Helen Frankenthaler, la couleur seule

Jackson Pollock, pinceau à la main, arc-bouté au-dessus d’une toile posée au sol. Prise par Hans Namuth, la photo en noir et blanc montrant l’artiste en pleine action a fait le tour du monde. Pollock, qui gicle de la peinture sur son tableau, figure du peintre héroïque, servit d’emblème à l’Expressionnisme abstrait américain, ce courant qui va assurer aux États-Unis le monopole mondial de l’art à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale. Un mouvement étrange réuni autour du critique d’art Clement Greenberg et qui compte dans ses rangs des artistes aux pratiques et aux techniques assez différentes. Aux côtés de Pollock et de ses drippings sauvages, on trouve ainsi Mark Rothko, qui adapte le sfumato délicat de Léonard de Vinci à la peinture minimaliste, les grands monochromes de Barnett Newman et les peintures noires et blanches de Robert Motherwell, le futur mari d’Helen Frankenthaler, peintre elle aussi et qui va durablement marquer l’abstraction américaine.

TALENT PRÉCOCE

C’est à elle que le Kunstmuseum de Bâle consacre une vaste rétrospective, la plus importante en Europe et la première dans une institution suisse, avec une cinquantaine d’œuvres produites au cours des soixante ans de la très longue carrière de l’artiste. Un parcours précoce, qui démarre au début des années 50. Helen Frankenthaler a 23 ans. Trois ans auparavant, la protégée de Clement Greenberg a fait la connaissance de Jackson Pollock dont le traitement de la toile impressionne profondément la jeune peintre. L’artiste éclabousse son suppor t sur lequel il isole un motif qu’il découpe ensuite. Le dripping, que le surréaliste Max Ernst prétend avoir soufflé à l’oreille du colosse de New York, encourage Frankenthaler a développer sa propre manière de faire.

Inspirée par les peintres de la couleur (Matisse, Kandinsky, Miró, mais aussi par des signatures plus proches de sa génération comme celle de Willem de Kooning), elle invente le Soak-Stain qui consiste à imprégner la toile brute de peinture diluée dans la térébenthine, créant ainsi des effets de transparence et de fusion de couleurs intensément lumineuses. Comme Pollock, Frankenthaler étale son support sur le sol, mais substitue à l’Action Painting énergique de son modèle une pratique davantage attentive, dépourvue du pinceau et donc du geste artistique, basée sur l’absorption des pigments dans la toile à l’aide d’éponges, de racloirs et de brosses ménagères.

En 1953, elle expose Mountains and Sea, son œuvre manifeste, celle qui va la faire connaître. Greenberg exulte. Les artistes Morris Louis et Kenneth Noland font le trajet de Washington vers New York pour voir le phénomène, tandis que la critique s’interroge au sujet de ce tableau dont la question est moins de savoir ce qu’il représente que comment il a été fait. La toile presque carrée de trois mètres de côté présente des bleus, des rouges, des verts délavés, mais aussi de larges plages où le support n’est pas peint.

Helen Frankenthaler raconte avoir exécuté plusieurs paysages lors d’un voyage en Nouvelle-Écosse, « sur un chevalet pliant. Lorsque je suis revenue à l’atelier, j’ai peint Mountains and Sea, en sachant que ces paysages étaient dans mes bras lorsque je l’ai fait. » Exposé à la galerie Tibor de Nagy, l’œuvre, qui s’affiche au prix de 1’000 dollars, ne trouve pas preneur. Trente ans plus tard, le critique d’art du New York Times, Hilton Kramer, n’hésitera pas à comparer ce paysage au chef-d’œuvre cubiste de Picasso : « La réputation qu’il a acquise en fait une sorte de Demoiselles d’Avignon de l’école du Color Field! » Du nom donné par Clement Greenberg à ce groupe d’artistes qui rompent avec l’expressivité de leurs prédécesseurs en y opposant de grands aplats colorés. Helen Frankenthaler assure ainsi la transition entre les giclures de Pollock et ce courant dont elle est la pionnière, aux côtés de Morris Louis, Kenneth Noland, tous les deux influencés par son œuvre, Ellsworth Kelly et Frank Stella qui prennent tous la lumière.

Au contraire d’Helen Frankenthaler, que la critique étrille. On lui reproche une peinture paresseuse et, forcément, féminine. Ce qui n’empêche pas le Metropolitan Museum de New York d’inclure une dizaine de ses toiles dans la grande exposition que l’institution consacre à la peinture et à la sculpture à New York entre 1940 et 1970. Parmi la quarantaine d’ar tistes présentés, elle est la seule femme invitée.

HOMMAGE AUX MODERNES

Dans son processus pictural qui laisse une grande place au hasard, Frankenthaler n’en conserve pas moins une conscience aiguë de l’équilibre et de la structure. Mais aussi de l’histoire de l’art qui alimente et sillonne l’ensemble de son œuvre. Adepte de la flamboyance colorée du Titien et de Rubens, l’artiste se réfère également souvent aux grandes figures de la modernité. Le Kunstmuseum de Bâle accroche ainsi, côte à côte, Poissons, une nature morte d’Édouard Manet de 1864, avec la réinterprétation de l’artiste américaine, exécutée en 1981 et intitulée For E. M. Au-delà de l’hommage au peintre du Déjeuner  sur  l’herbe, cette toile montre bien la démarche d’une artiste qui ne garde de son sujet de base que le jeu des couleurs et des contrastes. Un exercice encore plus explicite avec Claude’s Message de 1976, tableau de presque trois mètres de large et dont le titre et le dégradé, qui va du vert au violet, font explicitement référence à la série des Nymphéas de Claude Monet. De la même manière que Joan Mitchell, autre figure incontournable de l’abstraction américaine d’après-guerre, revendiquait, elle aussi, une inspiration venue du maître de l’Impressionnisme.

Cet attachement aux modèles de l’histoire et à la nature fait ainsi de l’œuvre d’Helen Frankenthaler un objet peut-être moins hermétique que la production des autres artistes du Color Field annonçant le radicalisme de l’art minimal de Donald Judd. Ses formats monumentaux et son sens de l’harmonie chromatique envisagent une approche plus lyrique et métaphorique de l’abstraction. Submergé par la couleur, le spectateur entre dans les tableaux de l’Américaine dont il ressort fatalement chamboulé. Reconnue à son époque, régulièrement représentée au sein d’expositions collectives et individuelles, l’artiste profitera de sa première rétrospective en 1960 au Jewish Museum de New York, suivie en 1969, de celle du Whitney Museum. Une forme de consécration pour une œuvre dont l’importance, paradoxalement, resta trop longtemps négligée.