Zaha Hadid une architecture fluide

Il est clair que l’agence Zaha Hadid Architects, depuis ses débuts il y a trente-cinq ans, a pointé le projecteur sur une méthode et une approche de l’architecture qui interpellent bon nombre d’hypothèses fondamentales. En dehors de sa volonté de remettre en question la géométrie ou plus précisément l’organisation même et la disposition spatiale utilisées en architecture, Zaha Hadid a fait preuve d’une remarquable cohérence et continuité de pensée tout au long de sa carrière professionnelle. Son œuvre construite et ses projets se ressemblent en termes de fluidité de plans et de mouvement des volumes et des surfaces, mais de l’anguleux poste d’incendie pour Vitra (Weilam-Rhein, Allemagne, 1991-1993) à ses plus récentes installations d’objets mobiliers, se dégage un esprit identique qui fait regarder d’un œil différent l’architecture et les meubles du passé. Que se passerait-il si les nombreuses hypothèses sur lesquelles reposent l’architecture et le design – de la forme rectiligne aux modes de fonctionnement d’une construction ou d’un meuble – étaient remises en question et soumises à un profond renouvellement ? Si la nature est capable de générer une variété infinie de formes, l’architecture, cet art de construire l’environnement bâti, ne pourrait-elle at-teindre à une légitimité semblable par une lecture nouvelle du contexte et de la fonction, par la création volontaire de vides au même titre que de pleins, par la remise en question de la primauté de cet angle droit si rare dans la nature ? Serait-ce là cette nature artificielle à laquelle tant d’architectes et de penseurs ont rêvé ?

Née à Bagdad en 1950, Zaha Hadid a étudié l’architecture à l’Architectural Association (AA) de Londres, où elle a obtenu le prix du Diplôme en 1977. Elle est ensuite devenue partenaire de l’Office for Metropolitan Architecture (OMA) et a enseigné avec le fondateur de l’OMA, Rem Koolhaas, à l’AA où elle a dirigé son propre atelier jusqu’en 1987. Peu d’architectes ont eu un impact aussi considérable que celui de Zaha Hadid par leurs travaux graphiques (peintures et dessins) que par leur enseignement. L’un de ses premiers clients a été Rolf Fehlbaum, président-directeur général de la société de mobilier allemande Vitra. Le poste d’incendie pour Vitra figurait dans les livres et les magazines d’architecture contemporaine avant même d’être construit. Ses formes aiguës et anguleuses en béton défiaient l’esthétique de quasiment toute construction connue. Fehlbaum fut également membre du jury du prix Pritzker qui, en 2004, conféra cette prestigieuse distinction pour la première fois à une femme, Zaha Hadid. « Sans avoir jamais construit, déclara-t-il à cette occasion, Zaha Hadid avait déjà radicalement enrichi le répertoire d’articulations spatiales de l’architecture. Maintenant que cette avancée s’incarne dans ses constructions complexes, sa puissance d’innovation est pleinement reconnue. »

Dès le départ, contrairement à ce que certains critiques ont pu suggérer, le travail de Zaha Hadid reposait non seulement sur une authentique compréhension de l’architecture, mais aussi sur un réel talent de dessinatrice et une relation profonde entre les deux. Cela la séparait à première vue et d’une certaine façon des révolutionnaires russes d’une autre époque, souvent plus engagés dans les spéculations géométriques et le questionnement esthétique que dans un désir réel de construire. Elle combinait le défi qu’ils avaient lancé aux alignements spatiaux, alors de mise, avec une connaissance concrète de l’architecture, et c’est ce qui lui conféra une dimension autre que celle de simple « déconstructiviste ». Lorsqu’on l’interroge sur ses relations avec les ingénieurs structurels, elle répond : « Nous travaillons toujours avec les mêmes, bien qu’appartenant à des bureaux d’études différents. Nous avons mis au point un système, ce qui nous a permis de penser l’espace autrement, et je pense que ça a été une collaboration très stimulante. Les ingénieurs n’interviennent pas à la fin, mais dès le départ. Ils doivent être impliqués dans ces énormes structures-paysages qui supportent des sols ou des toitures. » Plutôt que de se méfier des ingénieurs comme beaucoup d’architectes novateurs, Zaha Hadid a accepté leur aide, mais à l’intérieur d’un processus méthodologique intégrant leur apport dans le projet global. Ce processus a même débuté avant qu’elle ne construise vraiment, autre preuve de sa constance et de son énergie qui lui ont valu de compter parmi les architectes créatifs les plus importants du moment.

L’intérêt de l’architecte pour les suprématistes russes était évident dès ses tout premiers travaux comme dans cette peinture méticuleusement exécutée pour sa thèse (Horizontal Tektonik, Malevich’s Tektonik, Londres, acrylique sur papier cartouche, 128 × 89 cm, 1976-1977, San Francisco Museum of Modern Art). On peut dire que son émergence sur la scène internationale date surtout d’une exposition intitulée « Deconstructivist Architecture », organisée au Museum of Modern Art de New York (MoMA) en 1988, et dont Philip Johnson et Marc Wigley furent les commissaires. Sept architectes avaient été sélectionnés : Frank Gehry, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au et Bernard Tschumi. La « déconstruction » en littérature était bien entendu à l’origine de cette exposition, mais aussi le Constructivisme russe, qui avait inspiré Zaha Hadid et d’autres architectes du moment. Plus de dix ans après sa thèse, au moment de l’exposition du MoMA, Zaha Hadid était prête à appliquer à l’architecture les leçons du suprématisme et à prendre la structure en compte. En tant qu’architecte, formée dans le cercle de Koolhaas, elle avait eu l’intuition que le moment de faire évoluer l’art de construire était venu.

Le projet pour Vitra fut suivi par Landscape Formation One (LF One, Weilam-Rhein, Allemagne, 1996-1999) ; par le Centre d’art contemporain Lois &  Richard Rosenthal (Cincinnati, Ohio, 1997-2003) – premier musée construit par une femme aux Etats-Unis ; par le Terminal intermodal d’Hoenheim-Nord (Strasbourg, France, 1998-2001) ; et le tremplin de ski de Bergisel (Innsbruck, Autriche, 1999-2002). En dehors d’un pavillon sous le Millennium Dome à Greenwich (Angleterre, 2000), c’étaient ses seules réalisations achevées lorsqu’elle remporta le prix Pritzker. Lord Jacob Rothschild, président du jury, déclara alors : « Pour la première fois, une femme – et une femme très remarquable – reçoit le prix Pritzker. Zaha Hadid, née en Irak, a travaillé toute sa vie à Londres, mais telles sont les forces du conservatisme que l’on doit regretter de ne pas trouver un seul bâtiment construit par elle dans la ville dont elle a fait sa résidence. Depuis plus d’une décennie, elle a été admirée pour son génie de la vision d’espaces que des esprits moins imaginatifs auraient pu penser irréalisables. […] Tant dans son travail théorique que dans son enseignement et sa pratique, elle s’est montrée inébranlable dans son engagement au service de la modernité.

Toujours inventive, elle s’est écartée des typologies existantes, du high-tech et a fait évoluer la géométrie architecturale. » Dans sa description de deux autres projets, tous deux réalisés pour des musées d’art contemporain et conçus à peu près au même moment, le Lois & Richard Rosenthal Center for Contemporary Art et MAXXI, le Musée national des arts du XXIe siècle (Rome, 1998-2008), Zaha Hadid dévoile encore un peu plus son processus de pensée, et éclaire une des raisons pour lesquelles des projets qui poursuivent les mêmes buts semblent si différents. « La similarité entre eux est que ces deux commandes portent sur des sites rénovés se prêtant à l’insertion d’un programme culturel. Dans les deux cas, le contexte urbain devrait changer avec le temps, et nos projets sont perçus comme des agents de cette transformation. […] La complexité géométrique interne du projet romain condense les différentes orientations des contextes environnants.

On pourrait dire qu’il révèle des cheminements urbains qui existaient sans qu’on le sache dans le contexte du voisinage. Chaque mouvement dans son champ est lié à une condition contextuelle de voisinage. Le projet de Cincinnati est tout aussi contextuel, bien que la manière dont il s’exprime soit très différente. Ainsi l’aspect formel n’est pas vraiment décidé par avance. Ces différents systèmes formels émergent dans des conditions assez distinctes. L’un est plus implosé, l’autre davantage soumis à une négociation permanente entre intérieur et extérieur. » Avec le MAXXI, le Musée national des arts du XXI^e siècle à Rome, Zaha Hadid a voulu « confronter le matériau et la dissonance conceptuelle de la pratique artistique depuis la fin des années 1960 », redéfinissant non seulement la forme, mais aussi la réactivité des musées à l’art d’aujourd’hui.

L’Opéra de Guangzhou (Guangzhou, Chine, 2003-2010) offre d’autres clés à la compréhension de l’approche de l’architecte dans le cadre d’une très grande ville chinoise qui connaît une expansion et une modernisation rapides. Son « interprétation conceptuelle » du site et du bâtiment associe des références à la géologie (rochers jumeaux) et au plan de la ville, y compris des rives du fleuve : « Dominant la rivière des Perles, l’Opéra de Guangzhou est au cœur du développement des sites culturels de la cité. Bénéficiant de technologies de pointe en conception comme en construction, ce sera l’un des monuments majeurs de ce nouveau millénaire, confirmant le rôle de cette ville qui devrait être un des grands centres culturels d’Asie. Son concept de rochers jumeaux améliorera les fonctionnalités urbaines en ouvrant l’accès aux rives du fleuve et aux zones portuaires, et créera un nouveau dialogue avec la ville nouvelle en devenir. » Cette description met en valeur l’une des grandes forces de l’approche de Zaha Hadid, qui fait référence en même temps à la réalité de la ville et à la haute technologie, source de fierté en Chine, ainsi qu’à un lien entre le présent et le futur. Sa « stratégie urbanité/paysage » fait comprendre clairement que la ville elle-même et le nouveau bâtiment font partie d’un seul et même paysage.

Zaha Hadid était un personnage à part, en ce sens qu’elle a travaillé activement sur des projets de meubles, ou, plus précisément, sur des objets supposés mettre en forme l’espace intérieur. Dernièrement, ses projets pour les David Gill Galleries et Established & Sons ont été édités en exemplaires signés à tirage limité, une formule habituellement réservée à des œuvres d’art.

Cette distinction n’a d’ailleurs pas lieu d’être, même si Zaha Hadid rejetait le mot de « sculpture » pour définir ses créations. A la question du cheminement l’ayant menée à dessiner activement des objets, elle répondait simplement : « Nous n’avons pas eu de projets architecturaux à réaliser pendant longtemps, et nous nous sommes naturellement posé la question du mobilier dans des espaces non conventionnels. Il fait partie de l’univers intérieur, les meubles sont des séparateurs ou des diviseurs d’espace. Lorsque nous avons réalisé ces projets pour Sawaya & Moroni, nous recherchions un type de paysage ou de topographie (Z-Scape Furniture, 2000). L’idée était de créer un meuble qui fasse partie d’un ensemble et puisse se glisser dans une très petite pièce comme un environnement ou au contraire s’étaler. »

Exposée à la Galerie David Gill, la table Liquid Glacial (2012) est en plexiglas poli, et s’accompagne d’une table basse. D’une surface plane, la table semble se transformer en profondeur, avec des « vagues » visibles sous sa surface. L’agence de l’architecte écrit que « les pieds de la table semblent se déverser depuis l’horizontal vers un vortex d’eau figé dans le temps ». Editées comme des sculptures en huit exemplaires (plus deux prototypes et deux éditions d’artiste), les tables Liquid Glacial sont parfaitement utilisables, en même temps qu’elles expriment l’esthétique de Zaha Hadid.

Lord Rothschild relevait en 2004 que Zaha Hadid n’avait pas encore construit un seul bâtiment en Angleterre, problème maintenant réglé. Pour Zaha Hadid, ces installations aquatiques réalisées pour les Jeux olympiques de Londres en 2012 « s’inspirent de la géométrie fluide de l’eau en mouvement ». Une immense toiture ondulée qui part du sol recouvre les bassins de natation dans un « geste de fluidité unificatrice ». Ce stade est situé à l’angle sud-est du plan directeur du Parc olympique à la perpendiculaire du pont de Stratford. Le bâtiment contient trois bassins : un pour l’entraînement, un pour les compétitions et le troisième pour le plongeon. 17 500 sièges étaient prévus pour les grandes compétitions de natation et de plongeon, 5 000 pour les matches de waterpolo. Comme l’expliquait Zaha Hadid : « La stratégie d’ensemble est de faire de la base du bâtiment des bassins un podium connecté au pont de Stratford. » La toiture en acier et aluminium à arcs paraboliques à double courbure est la « signature » visible de cette architecture amplement vitrée à partir du podium.

Ces installations sportives ont été achevées le 21 juillet 2011 dans les délais et selon le budget alloué.

La Serpentine Sackler Gallery (Londres, 2013), est une autre réalisation récente de Zaha Hadid à Londres, une structure qui offre à la Serpentine Gallery voisine, dans Kensington Gardens, 900 m2 d’espace supplémentaire. Jouxtant une structure militaire datant de 1805 (« The Magazine »), la nouvelle réalisation de l’architecte prend les formes fluides qu’elle affectionne et en fait une sorte d’émanation organique qui se greffe sur le vieux bâtiment en brique.

Zaha Hadid a également laissé son empreinte sur le port de Marseille en France. La tour CMA-CGM s’élève à environ un kilomètre au nord du centre historique de la ville dans la zone de rénovation urbaine appelée Euroméditerra-née à proximité du port commercial et à 100 mètres seulement du rivage, derrière une autoroute suspendue. Le projet se divise en deux parties : la tour elle-même, et une annexe de 36 600 m². Conçu pour 2 700 employés, l’ensemble comprend également un parking pour 700 voitures et 200 motos, un restaurant de 800 couverts, un gymnase et un auditorium. Pour Zaha Hadid : « La stratégie de conception de ce projet a dû prendre en compte le caractère difficile d’un terrain tout en longueur, et pour ce faire rompre le volume de la façade en segments verticaux, différenciés par un vitrage clair ou sombre, devant lesquels a été tendue une peau indépendante en verre clair, architecturalement articulée par l’intégration des colonnes structurelles périphériques. » Les éléments en divergence apparente font écho à l’embranchement de l’au-toroute qui encadre le site. Dans une ville qui ne compte pas beaucoup de tours, celle de la CMA-CGM est un appel à la renaissance urbaine qui se fait entendre au-delà du quartier.

Des Etats-Unis à la Chine, Zaha Hadid a peu à peu étendu le registre géographique de ses réalisations. L’une de ces plus belles réalisations est le Centre Heydar Aliyev (Bakou, Azerbaïdjan, 2013). Dédié au précédent président du pays, ce centre culturel abrite trois auditoriums pour des conférences, une bibliothèque et un musée. Zaha Hadid présente ce projet comme « une forme fluide qui émerge des plis de la topographie naturelle du paysage et enveloppe les différentes fonctions du Centre ». Ces fonctions et les différentes entrées sont matérialisées par des plis mis en forme dans une surface continue. La façade du musée, qui donne sur une aire arborée, met en évidence la perméabilité de cette architecture dans laquelle « l’intérieur est une extension de la topographie naturelle ». La bibliothèque est orientée au nord pour mieux contrôler l’éclairage naturel. Des rampes et des passerelles la relient à d’autres éléments du programme. La salle de conférence est un vaste volume qui peut se subdiviser en trois espaces. Le Centre a fait l’objet d’une pré-inauguration le 11 mars 2012 par le président actuel du pays, Ilham Aliyev, fils de Haydar Aliyev, mais son ouverture définitive, retardée par un incendie, n’a eu lieu qu’en 2013.

Son Mobile Art, Chanel Contemporary Art Container (divers lieux, 2007-2014), n’est pas lié à un contexte spécifique, puisqu’il se déplace en fonction des envies de son client, Karl Lagerfeld. A partir de logiciels sophistiqués, ce pavillon d’exposition emploie ce que Zaha Hadid appelle « un langage architectural de fluidité et de nature », ou, une fois encore, un principe de « paysage artificiel ». Karl Lagerfeld, personnalité esthète qui comprend instinctivement la problématique de la conception, a dit d’elle : « Elle est le premier architecte à trouver une voie qui s’écarte de l’esthétique post-Bauhaus dominante. La valeur de son architecture se rapproche de celle de la grande poésie. Le potentiel de son imagination est énorme. » Lancé à la Biennale de Venise en 2007, le pavillon avait une emprise au sol mesurant 29 mètres de longueur et 45 mètres de largeur, pour une superficie utile de 700 mètres carrés. Lors de l’installation de la structure à Hong Kong au mois de mars 2008, Zaha Hadid a déclaré : « Le Mobile Art Pavilion exprime un langage architectural dominé par la fluidité et la nature. Ce sont les nouveaux logiciels qui ont permis la création et la construction des formes organiques du Pavillon, qui remplacent l’ordre répétitif de l’architecture industrielle du XX^e siècle.»

Toujours à l’affût des évolutions techniques, Zaha Hadid est restée ici, comme pendant toute sa carrière, à l’idéal d’un vrai changement de l’architecture, vouée désormais à une fluidité issue de la nature et de la topographie de ses sites. Installé à New York fin 2008, le Pavillon Mobile Art fut offert à l’Institut du monde arabe à Paris en 2011. Le démantèlement définitif de la structure a eu lieu en avril 2014. Même si son architecture a parfois posé des inconvénients liés à l’innovation, Zaha Hadid a marqué son époque avec une vraie ligne, un vrai souhait de changement. Elle restera pour beaucoup, le premier grand architecte du XXI^e siècle.